SHUTTER ISLAND

J'ai eu la chance de voir ce film aux States, dans une famille américaine. Pour cette raison, il m'a plutôt marqué. Et puis hasard de la vie, dans un de mes cours universitaires, La folie romanesque, ce film est tombé au programme et je l'ai choisi, parmi d'autres possibilités, comme sujet de devoir. Je l'ai donc vu et revu...
Aussi, après sa présentation, trouverez-vous ma critique du film, suivie de l'analyse d'une séquence qui est le travail en question que j'ai rendu en milieu d'année (2013/2014).

Attention !! Ceux qui n'ont pas vu le film ne devraint pas lire cette dernière analyse, car une bonne partie du film et de ses ressorts y sont démontés : vous vous gâcheriez alors les autres retournements de situation qu'offre son visionnage. Maintenant, si les spoils vous sont égaux, vous pouvez lire tranquille.


Shutter Island est un thriller psychologique qui commence comme un polar – l'enquête ne cesse d'ailleurs jamais vraiment – et qui se finit en vrai thriller paranoïde. Film de 2010 réalisé par Martin Scorsese, il nous narre l'arrivée en 1952 de deux US Marshalls (Teddy Daniels joué par Leonardo Di Caprio et Chuck Aule interprété par Mark Ruffalo) sur une petite île de la baie de Boston, pour enquêter sur Rachel Solando, patiente du seul établissement de l'île - un hôpital psychiatrique de haute sécurité où les pires malades de l'état sont internés - et qui a mystérieusement disparu, alors que toute évasion semble parfaitement impossible. Mais très rapidement, Teddy Daniels va se rendre compte qu'il y a bien davantage en jeu que cette volatilisation inexplicable : le patient 67, la loi des quatre, les expériences sur des patients, le bâtiment C, et le pyromane Andrew Laeddis.

Assez long (2h20), le film possède pourtant peu de temps mort ou inutile (je ne retiendrais pour ma part que l'exploration légèrement à rallonge du fameux bâtiment C). Le reste est fort bien maîtrisé, entre suspens, informations contradictoires, figures charismatiques inquiétantes (mention toute particulière pour Ted Levine, le directeur de l'établissement), scènes au symbolisme marquant, introspection sur différents niveaux, le tout contrôlé presque avec sérénité, par le directeur de l'hôpital, le Dr Cawley que Ben Kingsley campe redoutablement. Les acteurs et leurs dialogues sont à la hauteur de l'enjeu, la caméra nous offre de très beaux points de vue, intérieurs, tournants, exploratoires, mais finalement assez peu panoramiques. Et c'est là la grande force du film, son ambiance rapprochée, intimiste, qui vous attire, vous aspire, vous plonge et vous étouffe. Le spectateur pénètre dans un labyrinthe où chaque issue mène à un nouveau dédale plus sombre, plus angoissant, plus asphyxiant. Film anxiogène par essence, il mélange les perspectives pour perdre le spectateur tout comme celui-ci suit Daniels dans les méandres d'une histoire qui le noie chaque minute un peu plus.
Mais cet impact terrible qui génère la puissance et l'attractivité du film reste aussi son principal défaut. Il contraint à quelques moments peu réalistes qui peuvent éventuellement faire quitter le spectateur de son état d'immergé. Mais surtout il l'oblige à une concentration de tous les instants tant les informations de sources et de niveaux variés viennent nous assaillir avec la régularité de la vague océanique. Strates après strates, désinformations après désinformations, mystères après mystères, le spectateur, même le mieux armé, n'a d'autres possibilités que de se laisser noyer sans pouvoir exercer son œil critique lui permettant de comprendre le film – ce qui finalement peut ne pas être un défaut si l'on accepte volontairement et effectivement de se laisser contrôler par le réalisateur – ou pire, de décrocher, et de suivre de loin, de très loin, en spectateur extérieur, ce qui est évidemment regrettable.
Il est en fait nécessaire de le voir plusieurs fois pour peu à peu assembler les pièces disséminées et commencer à comprendre ce qui se joue sous nous yeux. Cette prégnance manipulatrice est orchestrée par trois retournements de situation, trois twists qui viennent vous chambouler la manière dont on regardait le film jusqu'alors, la dernière, à la toute fin, étant supposée emporter l'adhésion et la compréhension du spectateur. Passionnantes, elles permettent surtout de voir et de revoir le film en l'interprétant toujours un peu différemment à chaque fois, ce qui donne à cette œuvre un réel souffle, sa dimension psychologique et labyrinthique l'emportant sur tout le reste.
Au final, une très bonne  expérience cinématographique (et une heureuse surprise) à regarder sans idée préconçue pour, et c'est mon conseil, se laisser simplement emporter par le film, se laisser manipuler pour pouvoir ressentir toute la gamme d'émotions qu'il a à offrir. L'analyse viendra plus tard.

Ce qui suit à présent est l'analyse d'une séquence qui pour moi représente le premier « twist » du film et cette analyse fut l'un de mes travaux l'année dernière.
L'introduction, de part sa nature, est une redite de ce que j'ai écrit ci-dessus. C'est inévitable. Mais je ne voulais pas couper dans le texte, donc...
L'enseignante me formula quelques remarques auxquelles je répondis : ces réponses figurent par un renvoi alphabétique (A, B, C...) après les notes de bas de page (1, 2, 3...), afin de pouvoir les différencier de ces dernières. Cette analyse n'est bien évidemment qu'une opinion personnelle, aussi, n'hésitez pas à faire part de votre opinion, à donner votre propre sentiment sur le film comme sur le point de vue que j'exprime. Je préviens - encore - qu'il est nécessaire d'avoir vu ce film pour suivre l'analyse et qu'elle révèle beaucoup d'informations importantes – à ne lire, donc, que si vous ne risquez plus de vous faire « spoiler ».
Bonne lecture.

Un brouillard diaphane envahit l'écran. Le bruit de la mer nous assaille et un son semblable à une corne de brume transperce ces vapeurs d'où émerge un navire grinçant et solitaire.
Ainsi s'ouvre Shutter Island (2010), le film de Martin Scorcese, réalisateur américain connu pour avoir tourné Taxi Driver (1975) ou Gangs of New York (2000). Cet incipit nous offre la déchirure d'un voile opaque, une transition – ce voyage – qui s'achève sur une île aux rivages déchiquetée. La mer, support de vie et de mort, conduit vers ce lieu isolé, entouré de murs d'eau et de terre et nous interroge : nous échappons-nous ou bien nous enfermons-nous. Car très vite le spectateur comprend qu'explorer ainsi un hôpital psychiatrique et son île de la baie de Boston en 1952 avec le personnage principal, le marshal Teddy Daniels incarné par Léonardo DiCaprio (Titanic en 1997, prix du Golden Globe 2005 du meilleur acteur pour Aviator), va au-delà du simple film policier enquêtant sur une aliénée disparue, Rachel Solando ; va au-delà même du thriller et de la possible conspiration des dirigeants de cet asile, Ashcliffe, expérimentant sur la manipulation des cerveaux. Mêlant l’ambiguïté des situations, intriquant souvenirs et hallucinations à la réalité, le film nous plonge au cœur de la folie d'un homme peut-être schizophrène, au plus profond du réel, pour nous conduire vers une séquence emblématique de cette histoire, celle de la grotte.
Cette scène se situe à 1h. 19m. et 41s. Elle dure 7 minutes et 11 secondes et comporte 92 plans qui se scindent en deux parties. La deuxième, de 11 plans, ne sera pas analysée. Et dans les 81 plans de la première partie, la scène comporte 55 plans qui se réduisent à deux plans identiques. Ainsi, seuls 28 plans sont signifiants. C'est donc sur ces plans que s'ouvre un long dialogue avec la supposée « vraie » Rachel Solando (interprétée par Patricia Clarkson, prix Volta 2010 à Berlin pour l'ensemble de sa carrière) qui confirme la « théorie du complot », et que se pose la question de savoir si l'univers diégétique qui nous est présenté correspond ou non à la réalité. Qu'est-ce qui finalement nous permet d'identifier la folie ? Car au travers du filtre de la folie, c'est bien la question de notre perception du réel qui nous est posée.
C'est ainsi que, dans une première approche, nous verrons comment cette séquence donne l'impression de confirmer les indices distribués quant au fantasme qu'elle représente pour reconnaître la réalité du monde extérieur. Mais, comme nous tenterons alors de l'expliquer, cette hallucination s'appuie sur une réalité intérieure qui contraint Teddy Daniels à confronter les deux mondes, folie et réalité, conscient et inconscient. Et c'est de ce dialogue avec lui-même que, pour finir, nous essaierons de montrer à la fois l'échec d'une révélation et paradoxalement, pour le spectateur, l'ouverture à une compréhension autre du réel, éclairée par la folie du personnage.
Ainsi, la caverne, lieu enfermé et souterrain, sera-t-elle la route à emprunter pour accéder à la  réalité supposée de Shutter Island.

L'appartenance de cette séquence au réel est interrogée par la mise en scène de son accessibilité car elle procède d'abord d'une logique de la progression et de l'épreuve. Or, cette progression est absente non seulement de tous les lieux, facilement « pénétrables », mais aussi du film en général. Seule cette cavité nécessite pour la découvrir de passer par des événements en cascades. Quant aux épreuves, Daniels, confronté à un a-pic vertigineux, à la défection de son collègue, et à la horde de rats « onirique »¹, il devra les franchir pour mériter de « pénétrer » dans la caverne. Le spectateur comprend ainsi, par un empilement des improbables, qu'accéder à l'entrée de la grotte est un acte de pure fiction. D'ailleurs Rachel Solando identifie immédiatement en Teddy Daniels, le marshal, une reconnaissance douteuse mais nécessaire pour instaurer les rapports d'un homme s'imaginant. Enfin, cette caverne marque une rupture avec le monde présenté jusqu'ici. Loin des décors chargés, d'une nature en colère, entravante, nous nous retrouvons dans une atmosphère dépouillée, environnée de roches nues, éclairée par un feu et un lieu de (presque) silence. Il y a comme l'impression d'être hors du monde. Ce sentiment est renforcé par ce dialogue qui pour la seule fois du film instaure un climat exempt de rapport de force, de tension, de lutte. Nous sommes avec Teddy comme en sécurité, dans une parenthèse.
Ce long dialogue de 55 plans identiques est filmé en champ, contre-champ. La caméra cadre les visages en gros plan. Le feu n'est identifiable que par des flammèches qui virevoltent autour des personnages et qui permettent de placer le regard de celui qui voit. Il y a là un point de vue interne où nous pouvons nous mettre à la place de celui qui écoute. Or, nous n'entendons ici qu'un long plaidoyer pour justifier la théorie du complot : oui, il y des expériences interdites et oui, vous en savez trop. Ainsi, le côté volontairement intimiste de la séquence accroît la force des révélations qui nous sont confiées. Rachel Solando cherche à convaincre, comme le montre ses expressions successives, le mouvement de son corps, de ses mains, toujours présentes. Teddy Daniels, au contraire, cherche à être convaincu. Il reste immobile, est peu expressif et ses mains sont cachées, sauf pour un unique gros plan. Il se persuade. Ainsi, toute la mise en scène de la grotte ne sert qu'un premier objectif : nous faire savoir qu'elle est irréelle, autant par son accès que par la manière dont la « vraie » réalité nous est justifiée.
De cette façon, par un refus du réel, par un mur de mots hallucinatoires, l'un des premiers symboles de la grotte nous est révélé : celui de l'antre d'où les monstres, gardiens de trésors, surgissent. Or, dans le plan 6, on discerne une anfractuosité qui semble permettre de s'enfoncer profondément dans le sein du monde. Et on ne peut s'empêcher de se demander comment Rachel Solando est parvenue en ce lieu. Y serait-elle entrée de l'intérieure ? Elle deviendrait ainsi la métaphore des monstres qui viennent hanter l'esprit de Teddy Daniels, ceux qui cherchent à le maintenir dans son état paranoïaque : ils / Rachel sont alors son inconscient qui l'aide à refouler des souvenirs monstrueux, qui l'empêchent de davantage s'aventurer sur la voie du recouvrement et qui viennent nous confirmer où se situe la frontière entre réel et irréel.

Or, c'est probablement ce recouvrement que désespérément Teddy Daniels recherche. Cette découverte du vrai, il y aspire en essayant de s'introduire dans le phare, normalement symbole de lumière, de guide. Mais ce motif est ici inversé car notre marshal ne vient pas de la mer mais de l'intérieur des terres. Il lui faut donc accéder à un autre guide du réel. Et il le bâtit à l'exemple des oracles. Martin Scorceses nous dit² : « La scène [...] dans la grotte est l’une de mes préférées. Rachel y apparaît comme une sorte d’Oracle de Delphes. C’est une rencontre rituelle, presque comme dans les mythes anciens. » Aussi, pour parvenir à l'oracle, à la source de vérité, doit-il passer par des épreuves rituelles que son inconscient va élaborer. Il y a d'abord un franchissement de frontière, entre le monde conscient et le monde inconscient que représente la falaise abrupte, un changement de paradigme. Double frontière où d'un côté nous avons le rivage, fortement répulsif, représenté par une paroi écrasante qui sépare la terre de la mer, mais qui permet de rester sur la bordure de l'abîme. De l'autre, nous avons l'eau, « région extérieure [...] [où] les océans participent d’une vision angoissante [...] du monde : [...] un lieu indissociable de la peur »³. Ainsi océan et rivage sont liés, mais si Daniels parvient à surmonter les épreuves du rivage, il cède devant l'étendue liquide, comme le montre son mal de mer ou son impossibilité à emprunter le ferry. Puis survient l'obstacle des rats. Chez Freud, ils sont l'avatar des enfants^A, ce qui prend ici tout son sens, le souvenirs des enfants morts venant l'empêcher d'accéder à la caverne, à une possible vérité⁴. Alors, seulement, Teddy Daniels peut pénétrer dans la grotte.
Mais si la séquence est, comme nous l'avons dit, fantasmée, ces indices lui font ici changer de sens. Le premier plan nous montre un marshal couché sur l'entrée, sa main agrippant la roche. La mer en arrière plan est floue, comme pour évacuer son rôle mortifère, alors que le premier plan est fait de roches nettes et éclairées. Cette lumière nous vient d'un endroit inconnu où le pénitent^B désire se rendre. C'est le mythe de la caverne, inversée, une fois de plus. L'homme ne cherche pas à en sortir, mais à y entrer pour atteindre la lumière du cœur de la grotte, s'y fondre loin des ombres. Cette image du pénitent se retrouve dans les plans 2 et 4, où Rachel Solando apparaît. Inclinée, son visage est dissimulé et ses mains sont ramenées derrière son dos, comme attachées. Titubante, elle donne le sentiment d'être une suppliante venant de sortir de rites de passage éprouvants. Le plan 24, qui comporte une Rachel blessée au genou et souffrant en s'asseyant, semble confirmer cette hypothèse. Ce miroir des personnages, mis dans des états identiques nous informe dès lors sur leur relation : il s'agit du même être dont la personnalité est scindée et où l'un est chercheur de sens (mythe de la caverne) et l'autre porteur de sens (le feu éclairant).
Ainsi, un autre symbole de la grotte se révèle : le complexe de Trophonius. Il s'agit de « celui des personnes qui renient les réalités de leur passé pour étouffer en elles un sentiment de culpabilité ; mais le passé inscrit […] ne disparaît pas pour autant⁵ ». C'est aussi un oracle parmi les plus pénibles et dont certains consultants ne revenaient pas. Portrait à l'identique donc, d'un Teddy Daniels qui est ici pour s'entretenir avec lui-même et pour tenter de recouvrer sa vérité. Dès le plan 6, mais surtout aux plans 16, 17 et 18, apparaissent en arrière plan, des racines qui semblent diriger leurs pointes vers Rachel, comme pour nous indiquer la source du vrai. Nous comprenons donc que ce dialogue est en fait un effort désespéré de Daniels pour communiquer avec son autre moi, Laeddis. Voilà pourquoi il se reconnaît instantanément, mais aussi qui justifie la force de son déni puisque Rachel nous confirme qu'elle n'a jamais eu d'enfant. Il parle de cerveau, de contrôle, d'une impossibilité d'ôter tous ses souvenirs à un homme, d'hallucinations, de l'universalité de la conspiration. Ce sont des indices lancés pour découvrir sa propre vérité^C.

La mise en scène est là pour rapprocher et ces deux personnages et les spectateurs dans un dialogue entre-nous. Un seul plan cadre large et n'est pas en champ, contre-champ. Le reste n'est  qu'un seul mouvement de caméra (à quelques exceptions) reproduisant la conversation. Il vise à nous faire pénétrer aussi loin que possible au sein des pensées de Daniels et l'environnement devient comme un rébus. Il n'a y pas de musique, juste le bruit du feu et très loin, comme des voix assourdies, un murmure de cris et d'eau qui ne peut percer la chape de terre et de feu ; des objets minimalistes qui ne servent qu'a étayer la réalité de cette Rachel. Et finalement ce décor de roc ! Ainsi l'illusion qu'est le film semble s'effacer un moment et ne reste que ce décor nu, métaphore de l'esprit. De la pierre, cavité cérébrale et un feu qui brûle devant les visages, pour les révéler, pour percer le voile, pour atteindre le cerveau, la conscience que les racines telles des axones, nous susurrent. Car voilà le lieu où nous nous trouvons, au cœur de l'esprit d'un aliéné^D.
Or, malgré ce dialogue avec lui-même, la discussion reste orientée. Le personnage ne parvient pas à surmonter ses refoulements et les rares indices qu'il se lance restent trop lointains pour qu'il puisse y accéder. C'est ainsi qu'au plan 83 s'ouvre cette deuxième partie de la séquence, qui surgit sans transition. L'homme endormi est assailli de flashs blanc. Ils génèrent un franchissement du réel et nous indiquent que le personnage est revenu à son paradigme de départ, démontrant l'inutilité de l'entretien. Ainsi, bien qu'il soit encore présent physiquement dans la grotte, n'y est-il plus mentalement. Rachel qui lui affirme qu'il n'a rien écouté, la remontée de la falaise qui se fait en un plan court à valeur métonymique, la rencontre du directeur Warden, sont en très peu de temps, autant de signaux forts qui ramènent Teddy Daniels dans sa réalité. C'est l'échec du recouvrement du réel, du moi, d'une forme de vérité. Daniels s'enferme encore et encore.
Mais en est-ce ainsi pour le spectateur ? Souvenons-nous que la grotte peut être considérée comme la métaphore d'une partie du cerveau de Daniels, ce qui, par extension, fait de l'île toute entière, une allégorie de l'esprit, le lieu où il crée ses fantasmes. Or, nous avons déjà constaté que bien des symboles étaient inversés. La justification de ce renversement est liée à l'état de folie de Daniels. Il ne part pas d'une réalité pour reconnaître un symbole, mais du symbole pour tenter de percer la réalité. Ce jeu de miroir impose une inversion des motifs qui rend le phare obscur, la grotte lumineuse. Mais elle est aussi liée à la symbolique de l'île que la mer enveloppe. L'eau est à la fois frontière et chemin qui mène au vrai. Néanmoins, cette reconnaissance est refoulée et nous avons ainsi la confirmation d'une eau symbole de mort. Or, depuis le début, la caverne est le lieu d'une conversation sur la manipulation des cerveaux. C'est donc un cerveau supposé psychotique qui conçoit cette vision du monde : il se met alors lui-même en abyme. Et du jeu des miroirs inversés, nous comprenons que c'est nous qui subissons cette mise en abyme, où l'ensemble du récit n'est que l'hallucination d'un homme déjà aliéné.
Ainsi franchissons-nous l'océan, la dernière frontière, celle qui sépare la folie du réel, l'isolement dont s'entoure le personnage de DiCaprio. Nous ne percevons pas dans ce film la réalité, mais la vision d'un homme déjà fou qui essaie de recouvrer cette part du réel qui est en lui. Il est probable, comme l'affirme le pansement présent sur sa tête, que Teddy Daniels a déjà été lobotomisé. Il n'est donc plus en contact avec le réel tel que nous nous le représentons. Souvenirs, réalité, fantasmes, tout s'imbrique au sein d'un cerveau coupé qui, dans l'asile de la grotte, tente de se reconstituer une réalité. Et si l'échec est patent, il ouvre pour nous la porte à une réinterprétation du réel.

Et donc, « c'est à cet endroit précis », l'univers de la grotte, que tout commence pour le spectateur, au moment où tout s'achève pour le personnage principal. Voilà aussi pourquoi ici le film ne progresse plus mais, comme le schizophrène, revient en arrière. La grotte est donc un point central non seulement du film, mais aussi de l'univers diégétique de Daniels. Il est ce monstre réel, Laeddis, qui garde son trésor, la réalité que son conscient Rachel ne parvient pas à transmettre à son inconscient Daniels qui vit sa folie. Ces renvois au différents niveaux de lecture du film sont représentés par la grotte fixée en hauteur, donnant sur la mer, plongeant dans la terre, rayonnant le feu. C'est un point de jonction qui permet tous les départs, qui autorise toutes les renaissances et qui donne, selon nous, la clé de lecture du film. Un monde transversal où chaque angle de lecture éclaire autrement la psyché de l'individu qu'il soit fou ou qu'il ne le soit pas et qui permet de réinterpréter sans fin le récit à la recherche du réel.

A- « Avez-vous une source sûre ? L’homme aux rats ne traite pas de cet aspect. Mais il est question des rats de laboratoire dans la séquence dans la prison – Teddy est un rat de laboratoire au milieu d’autres rats de laboratoires, les résidents de l’hôpital. »
Pour Freud et les rats, il s'agit de la référence n°4 (le dictionnaire des symboles) qui est ma source. On retrouve quelques passages dans L'identification dans la théorie freudienne de Jean Florence page 109 où il écrit : « Cette série disparate est celle-ci : rat - érotisme anal - vers intestinaux - théorie sexuelle infantile ; rat = enfants, = lui-même, dégoûtant, sale, rageur, sachant mordre et subissant pour cela de terribles punitions de la part de son père. »
Et surtout un article PDF qui dit : « Revenons sur cette note de Freud, dans son journal : « la solution des rats ». Il précise, dans le cas publié, que l’obsession disparaîtra plus tard, après que le patient aura évoqué, dans ses associations, je cite : « La demoiselle aux rats dans la pièce de théâtre Petit Eyolf d’Ibsen, ce qui permit de conclure que, dans de nombreuses phases du délire obsessionnel, les rats avaient signifié aussi des enfants. » », et dont voici le lien : Cairn - La science-enfant de Sigmund Freud
En fait, au-delà du rat, mais j'ai dû le couper "au montage", c'est le trou par lequel les rats surgissent qui m'intéressait : il a la forme d'un anus. Or, un peu plus loin, la caverne en hauteur illumine la nuit donne le sentiment de voir un sexe de femme. Ainsi, la falaise serait une image de la femme - qui renvoie ici à l'élément terre - et l'entrée de Daniels dans la grotte à un désir de renaissance : il retourne dans le ventre de sa mère.

B- « Quel drôle de terme ! Expliquez. »
Dans les bribes d'éléments qui ont survécu à la coupe, le pénitent revoyait au complexe de Trophonius (expliqué dans la suite de l'article). Qu'il le soit ou non, inconsciemment, Teddy se sent coupable. Ainsi, ce sont les obstacles que dresse sa culpabilité refoulée pour empêcher d'accéder à sa vérité (il est coupable) qui donnent à ce personnage une figure de pénitent : il subit des épreuves avant de pouvoir accéder au seul lieu où une réponse peut lui être apporté. Le plan, absolument magnifique du film où Daniel escalade la falaise avec la mer à notre droite (nous en tant que spectateur) cristallise ce dialogue folie - vérité. La mer est la barrière infranchissable. Mais la falaise, elle ne l'est pas et Daniels est ainsi, comme nous, pris entre deux frontières et essaie de démêler le vrai du faux.

C- « Quelle vérité ? »
Lorsque je parle de sa vérité, je suis en avance sur mon plan : celle qui veut qu'il a déjà été lobotomisé ou qu'il est dans un état de coma et qu'il se rêve lobotomisé se rêvant de découvrir sa vérité. Il y a de nombreux indices qui peuvent nous mettre sur la voix : la pipe, la violence incarnée par Ward et la disparition du symbole du pansement, les deux phares, l'eau qui surgit du pistolet-jouet, l'absence de verre lorsque Bridget Keanes (celle qui a tuée son mari à coups de hache) boit son verre d'eau (ses mains se referment sur du vide), la présence d'yeux, comme dans la chapelle, etc...

D- « De quelle sorte d’aliénation s’agit-il ? »
L'aliénation est celle que je viens d'évoquer : d'être ou de croire être lobotomisé. L'esprit de Daniels devient ainsi un labyrinthe touffu dont il est difficile de s'extirper - et je crois que c'est comme cela qu'il faut penser l'évocation du labyrinthe exprimée dans la prison. Teddy est son propre rat de labyrinthe. Ce film est en fait - à mon sens - une vertigineuse vision en trompe-l'œil où tout s'évertue à nous perdre irrémédiablement si l'on quitte un seul instant la ligne ténue des indices laissée par le vrai Teddy Daniels.